La montée à Notre-Dame de Haurt

Perchée au sommet de la colline de Haurt, aujourd’hui boisée, la modeste chapelle de Notre-Dame de Haurt, est aussi appelée Notre-Dame de Bure. Vieille de trois siècles, sa longue histoire commence par une légende, brodée sur le thème, fréquent dans l’hagiographie mariale, de la Vierge gagnant ou regagnant l’endroit où elle veut être vénérée.

Depuis le moyen âge, l’abbaye de Saint-Hubert possédait à Bure une bouverie, c’est-à-dire une ferme, dont une partie fut transformée en résidence d’été pour les abbés; le collège d’Alzon en occupe actuellement l’emplacement : le promeneur peut encore voir les vestiges du pont-levis, le château étant, à l’époque, entouré de douves. Qui dit bouverie, dit notamment troupeau de moutons et berger. Or donc, un jeune berger promène ses bêtes sur la colline de Haurt, quand, tout à coup, il tombe sur une statuette de Vierge à l’enfant. Il ramène sa trouvaille au village et on la place dans l’église. Stupéfaction, le lendemain matin, la statue a disparu : elle est remontée à Haurt. On la descend à nouveau, mais inutile d’insister, elle retourne là où elle a été ramassée. Devant le désir de cette Vierge miraculeuse, on dresse au sommet de la colline, une croix dans laquelle une niche a été creusée pour y placer la statue. Aussitôt, de nombreux pèlerins viennent régulièrement contempler et invoquer Notre-Dame de Haurt. On raconte même qu’un certain esprit fort d’Awenne, village voisin, serait venu la narguer : posant une échelle contre la croix, il demande à la statue de bouger. Ce qu’elle fait et notre mécréant de tomber à terre de saisissement et de se casser la jambe. Son repentir immédiat lui fit aussitôt recouvrer l’usage de sa jambe.

La croix primitive dont subsiste encore une partie dans la chapelle actuelle porte la date de 1751. Mais il est probable que la vénération de la statue est plus ancienne. Par son style, en effet, la statue renvoie à des Vierges du XVIIe siècle comme celles de Foy-Notre-Dame, d’Oisy et de Gimnée. En 1778, une chapelle est déjà construite comme l’atteste la carte des Pays-Bas autrichiens dressée par Ferraris, qui signale aussi le chemin qui y monte, à l’écart du village. La persécution religieuse qui accompagne l’instauration du Régime français, n’épargne pas la pauvre chapelle. Elle est fermée et la Vierge en partie brisée. Mais dès 1803, les pèlerinages reprennent et des tilleuls sont plantés autour du petit sanctuaire. En 1850, une carte signale un nouveau sentier plus direct : l’affluence est de plus en plus forte. On construit devant la chapelle un porche en bois et en torchis pour abriter les visiteurs. En 1921, on agrandit l’édifice de deux travées et le clocheton est déplacé sur la nouvelle porte. A l’occasion d’un congrès marial, en 1935, il est décidé d’aménager le site et son accès. A la place du nouveau sentier, une drève est tracée, longue de 800 mètres. Au départ, un calvaire, dit La Gloriette. Mettons nos pas dans ceux des pèlerins qui gravissent la colline. Ils s’arrêtent devant sept potales dédiées aux « Sept douleurs de la Vierge », avant de déboucher sur l’esplanade de la chapelle. Elles sont l’œuvre de Joseph Gillain, alias Jijé, alors dans la vingtaine, qui dévoile là un talent qu’il épanouira dans la dinanderie et, plus tard, dans la bande dessinée. On garde encore des traces, dans la province de Liège, de « chemins de la Vierge » érigés au XVIIIe siècle surtout. Ces chemins sont souvent à l’écart du village et sont des initiatives individuelles, pas toujours bien vues par le clergé local, ce qui n’est pas le cas ici. Avec un programme peu réjouissant, Jijé crée sept scènes qui, même aux moments les plus dramatiques, restent sobres et paisibles en accord avec le paysage alentour. Au-dessus d’un socle en béton, un mur fermé des deux côtés est surmonté d’un toit qui s’avance en auvent de forme pentagonale. A l’intérieur de l’édifice, sur le haut du mur, un hexagone délimite la scène figurée. L’adoption de ces cadres géométriques montre l’adaptation de l’auteur à l’art déco qui est dans l’air du temps. Venons-en à la technique : elle serait d’origine italienne. Jijé utilise le ciment coloré qui a l’avantage de subir sans dommages les rigueurs du temps. Sa palette est sobre, bleu pour la Vierge, ocre clair pour les mains et les visages des personnages, rouge foncé pour les vêtements masculins, blanc et deux tons de gris pour le fond. Le texte est toujours tracé en creux en rouge et placé différemment à chaque potale, il joue son rôle dans le rythme donné à la scène. Attardons-nous sur trois de celles-ci. 

1.Siméon prédit à Marie la Passion de son Fils.

Trois personnages : en avant-plan, à gauche, la Vierge présente à deux mains une corbeille avec deux colombes à Siméon à sa droite, tenant un bébé emmailloté dans le bras gauche. Il lève le bras droit en signe de bénédiction. Son bras est situé sur la ligne verticale qui divise l’hexagone en deux parties de même que la corbeille aux colombes. Chaque personnage est réuni par le geste de la bénédiction et de l’offrande.

2. Marie cherche son fils perdu.

Dans cette scène, Jijé réussit la gageure de raconter dans un même cadre deux scènes différentes . Le texte est tracé sur une esquisse de croix qui rythme la scène en deux parties : à gauche, en haut et représentés en petite taille deux docteurs et Jésus qui disputent. A droite, au premier plan, la Vierge assistée de saint Joseph, penchant tous les deux leurs visages comme à la recherche de leur fils mais aussi l’ayant retrouvé puisqu’ils regardent vers la gauche. Ici aussi, l’auréole, qui enveloppe en même temps les têtes de Marie et de Joseph, marquent l’anxiété qui leur est commune.

3. Marie au pied de la croix.

Deux personnages occupent l’espace. Ils sont placés de part et d’autre d’une ligne centrale verticale. Le Christ a la tête penchée sur l’épaule gauche, la Vierge affaissée sur son épaule droite, le visage dramatique, la main sur le cœur désigne le côté transpercé de son fils dont seul le bras droit est figuré en entier au-dessus de sa mère jusqu’à l’extrémité de l’hexagone. Scène émouvante qui est ici représentée avec beaucoup de retenue. Pas de pathos, mais une douleur sourde et contenue. Evoquer les quatre autres stations serait trop long. Revenons à la chapelle, but final de la petite excursion.

Le dernier aménagement de la chapelle tricentenaire date de 1978. Le Père Léopold Laforge, curé de Bure a placé au-dessus de l’autel du XVIIIe siècle la croix primitive entre deux colonnes corinthiennes que surplombe la statue de Notre-Dame de Haurt. De nombreux ex-voto, des bougies brûlant sans interruption, et l’abondance des bouquets de fleurs témoignent d’une dévotion encore très vive. En dehors du grand pèlerinage du 15 août, la démarche est souvent individuelle. Et les graffiti sur les ardoises qui couvrent la partie extérieure la plus ancienne de la chapelle rappellent les nombreux visiteurs qui ont voulu laisser une trace de leur passage comme l’écrivain luxembourgeois Thomas Braun, qui, dans un poème de 1917 adressé à un ami, évoque « le bénitier glacé de la pauvre chapelle où nous trempions nos doigts teints en bleu par les mûres, pour prier le quinze août Notre-Dame de Bure ».

Visite de l’église de BURE

Histoire du bâtiment (survol)

Géographiquement le village de Bure appartient à la Famenne, plus précisément à cette partie de la Famenne appelée Calestienne qui se caractérise par des « tiennes » (mot wallon, issu du latin « termen », sommet) qui émergent de la plaine.

La région est occupée dès le néolithique et les civilisations celte, gallo-romaine et franque ont laissé de nombreux témoins (voir le Musée des celtes à Libramont et à Marche, le Musée des Francs et de la Famenne).Cette appartenance à la Famenne, se trouve dans la première trace écrite où le nom de Bure apparaît : c’est en 804, que Waltcaud, évêque de Liège, fait donation à l’abbaye d’Andage, qui va devenir abbaye de Saint-Hubert, un immense territoire dans lequel se trouve la « villa Burs in pago Falminiensi », c’est-à-dire un domaine agricole. Or, on sait qu’à l’époque chaque domaine important abrite un lieu de culte, une cella, une chapelle. Deux siècles plus tard, en 1079, un document mentionne pour la première fois l’existence d’une paroisse qui ressortit à l’évêché de Liège. La paroisse est dédiée à saint Lambert, évêque de Liège ( mort entre 705 et 714).

Du moyen âge, ne subsistent que les fonts baptismaux abîmés et encastrés aujourd’hui dans le mur de l’église. En 1738, l’abbé de Saint-Hubert, Celestin de Jonghe, qui est le possesseur de l’église et de ses revenus, fait construire apparemment à la même place que le ou les édifices précédents, l’église actuelle. C’est aussi cet abbé qui va transformer le château de Bure en demeure princière parallèlement à la reconstruction du palais abbatial de Saint-Hubert qui vient d’être magnifiquement restauré.

L’église est classée monument historique en 1948, parce qu’elle abrite du mobilier remarquable : un grand Christ du XVIe siècle, des stalles avec miséricordes sculptées (XVIe siècle ?), deux statues du XVIe siècle dont un saint Lambert avec ses assassins et enfin, une œuvre moderne, datant de 1938-40, un chemin de croix en dinanderie (laiton repoussé),œuvre de Joseph Gillain (1913-1980), plus connu sous le nom de Jijé, le créateur de Spirou et chef de file de « l’école de Marcinelle », spécialisée dans la B.D. réaliste franco-belge.

Ce n’est pas la première œuvre de Jijé à Bure. En 1935, à l’occasion d’un congrès marial, il crée sept potales consacrées aux « sept douleurs de la Vierge » sur le chemin bordé de tilleuls qui monte à la chapelle Notre-Dame de Haurt à l’écart du village.

Le chemin de croix

Cette pratique pieuse de parcourir les étapes de la Passion du Christ remonte au XIVe siècle, au moment où le pèlerinage aux Lieux Saints à Jérusalem est devenu difficile et dangereux. Ce sont des franciscains qui diffusent cette pratique dans la chrétienté. On fixe plus tard à 14 stations cette « via dolorosa » avec des indications textuelles qui enferment l’artiste dans un cadre strict. Comme les visiteurs peuvent le constater, Jijé n’a pas été gêné par cette contrainte.

Jijé est né à Gedinne en 1913. Après des études au collège de Bellevue à Dinant, où il rencontra l’abbé Balthazar, professeur d’histoire de l’art et formé dans les écoles Saint-Luc, il se perfectionna à l’Ecole des métiers d’art de Maredsous, école spécialisée dans l’art religieux qui, depuis les années 1920, connaissait un renouveau. Au bout de trois ans, il quitte l’école et se lance dans le dur métier d’artisan d’art en s’installant à Dinant, comme dinandier, céramiste et participe à des expositions d’artisans d’art, à Namur, en 1938,notamment. Il faut croire que le curé de Bure, de faire un nouveau chemin de croix.

Chaque scène se déroule dans un cadre géométrique, on est à l’époque de l’art déco (1925-1940) et l’explication de la scène, on peut appeler cela le scénario ou la bulle, est transcrite en lettres caractéristiques de cette époque en dessous du tableau. Très peu de personnages, pas de foule. Les protagonistes du drame sont représentés de manière réaliste avec une tendance pour certains, notamment les bourreaux, à mettre l’accent sur leur musculature, leur attitude virile (c’est la grande époque de l’art nazi qui exalte le corps du surhomme aryen). Jijé flirte aussi avec l’expressionnisme, par le rendu des mains qui expriment les sentiments des personnages autant que l’expression de leurs visages (l’expressionnisme est alors le courant d’art dominant en Belgique et il est illustré en Wallonie par l’école de Mons avec Anto-Carte). Mais Jijé se rattache plutôt à l’école réaliste wallonne dont un des représentants est Pierre Paulus dont des œuvres sont au musée des Beaux-Arts de Charleroi à l’hôtel de ville (monument classé art déco).

Donc Jijé opte pour le réalisme mais avec une grande sobriété et suit, en partie,  la tradition historique : Pilate porte des vêtements romains, est assis sur la chaise curule. Simon de Cyrène est coiffé du pétase chapeau traditionnel, mais ici en choisissant de lui faire porter une faucille, Jijé actualise le sujet, car Bure est majoritairement un village d’agriculteurs. Manière encore de se démarquer de la tradition : la croix n’est jamais entièrement représentée. Pas de paysage en arrière-plan, c’est la croix qui situe la scène dans l’espace. Si le Christ est toujours présent, l’importance donnée à certains personnages donnent un caractère dramatique et contemporain à la scène. Dans « Jésus tombe pour la première fois », le bourreau, de type athlétique, incarne la violence à l’état brut. Il substitue à la sainte Véronique traditionnelle qui vient essuyer le visage du Christ, une paysanne en sabots et tablier, coiffée d’un chignon qui ose s’avancer vers le Christ abandonné de tous. Pour la station des « filles de Jérusalem », il représente dans le groupe une jeune femme portant son bébé emmailloté et dont la poitrine esquissée suggère qu’elle allaite. Progressivement, au fur et à mesure des stations, l’altération progressive des traits du visage du Christ traduit l’horreur du supplice de la montée au Golgotha. Là même, Jijé met simplement en scène deux personnages habillés comme des pharisiens de l’époque, qui et tiennent en main un rouleau, très probablement le rouleau de la Loi au nom de laquelle a été exigée la mort du Christ et insultent le Christ allongé à leurs pieds. Dans la scène où on cloue les mains et les pieds du Christ, on peut voir le jeune bourreau, imperturbable et consciencieux enfoncer le clou dans la main du Christ, et en contrepoint, le geste de douleur et le visage décomposé du Christ : ce sont les seuls personnages de cette scène atroce. La dernière scène, celle de la Mise au tombeau, est pleine de sobriété : deux personnages portant le corps du Christ entrent dans un tombeau dont l’ouverture est suggérée par un arc de cercle qui donne de la profondeur. N’oublions pas qu’il s’agit de dinanderie, que Jijé travaille sur une feuille de cuivre et que c’est par le martèlement de la plaque qu’il arrive à rendre les volumes, les mouvements et aussi les effets de lumière. Il suggère les cris de haine, le courage d’une femme du peuple qui sort des rangs et vient essuyer le visage d’un homme qu’on conduit au supplice, la souffrance du Christ et de sa mère, témoin impuissante. Pas de redondance doloriste destinée à exalter des sentiments de pitié, peu de personnages dans une mise en scène expressive et réaliste qui laisse au spectateur la possibilité, par le regard et la prière, de réfléchir au drame du mal dans le monde à l’occasion de la mise à mort d’un homme innocent qui, pour nous catholiques, est le Fils de Dieu.